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故乡的云——印人的那些故乡情结

近现代社会转型中的专业分工,致使人的知识结构与实践应用不断细化,以至于界限分明。传统知识结构中,文史哲不分家,现在却是鸿沟突现。这并不是求每个人都成为“通才”,而是知识面广,学问才能融会贯通,艺术游刃有余。古代印人即文人,文人即诗人,如今从复合型转向单一型。不仅如此,印人修养日渐浅薄,从单一型变成单薄型。最典型和最直接的表现是,很多刻印内容生硬拼凑,为了刻印而刻印。自文人介入印章,成语(或四字格式为主的文字)典故或诗文佳句乃入印的主要内容。印文词句一旦特别喜欢,反复吟咏,镌刻而钤盖于书画或信笺之上,成为表达个人志向的一种方式。以诗言志,金石为证。

自明清直至当代,印文内容多见一种“家在×××”的格式。如邓石如刻“家在龙山凤水”、“家在环峰漕水”、“家在四灵山水间”。

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▲家在龙山凤水

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▲家在环峰漕水

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▲家在四灵山水间

吴让之早期作品有“家在洪泽湖边”,内容几乎是大白话,与他的印风一样自然质朴,其间又蕴含了流丽精雅。

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▲家在洪泽湖边

半生漂泊的黄士陵,曾刻“家在庐山第五峰”。从印文内容来推断,显然是为他人所作,然而放在自己身上,并无不妥。晚年黄穆甫归乡隐居,直至终老。

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▲家在庐山第五峰

高凤翰的“家在齐鲁之间”白文印极有名,另有一方“家在紫金浮玉之间”却知者甚少,同样记录了一腔愁绪,漂泊在外,乡情难忘。

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▲家在齐鲁之间

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▲家在紫金浮玉之间

最近从新出的《高凤翰印谱》中又发现一方“家在邓禹封国”印章,风格差别很大。六字安排按照汉印样式均匀分布,结构宽余,方圆结合,笔画粗细匀称,清逸中有浑厚,是难得一见的取法汉印而自出新意的作品。邓禹(公元2-58年),字仲华,南阳新野人(今河南新野),“云台二十八将”之首。曾协助汉光武帝建立东汉。刘秀封邓禹为高密侯,食高密等四县。明帝即位后,加升太傅。所以有此印文内容,妙用典故。

徐三庚朱文“家在洞庭衡岳间”为切刀风格,难得一见,另三方是清丽飘逸的细朱文“家在江南第二泉”、“家在梁溪深处”、“家在桃溪深处”,主要是为画家秦祖永所刻。

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▲家在洞庭衡岳间

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▲家在江南第二泉

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▲家在梁溪深处

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▲家在桃溪深处

近代童大年的印风受徐三庚影响,白文“紧其密、扩其疏”,“家在金鳌十二峰”不但是风格的借鉴,也是印学精神的传承。

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▲家在金鳌十二峰

浙派大家陈豫钟曾刻“家在吴山东畔”,取法陈的孙桂山刻“家在莺声细雨中”,印文读起来便觉诗情画意,一派山明水秀的风光,寄托了文人内心的情愫。孙三锡乃浙江平湖人,字桂山、桂珊、桂三、子宠,号华南逸史、碧壶生、怀叔、褱叔。博学好古,能刻竹。书法以篆隶见长,草书仿孙过庭。治印宗浙派,尤近陈曼生。与文后山(鼎)、钱几山(善扬)、曹山彦(世模)被世人称为“嘉禾四山”或“鸳湖四山”。

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▲家在吴山东畔

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▲家在莺声细雨中

除了“家在×××”的格式外,表示乡情的印章如释达受“家近南宫古墨池”,吴样初“家有余欢始爱闲”,何震“听鹂深处”,梁千秋“青松白云处”,文彭“七十二峰深处”,林皋“家无别况唐诗晋字汉文章”,杨与泰“孤山梅鹤是吾家”,比比皆是。

印人不管风格流派如何,皆有同样的情结。不独于此,历代文人诗词曲赋多见关于故乡的吟咏,留下很多脍炙人口的千古名句。屈原有“去故乡而就远兮,遵江夏以流亡。”“鸟飞返故乡兮,狐死必首丘。”陶渊明有“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。”王勃有“采云之下人家”,王维有“独在异乡为异客”,李益有“一夜征人尽望乡”,李白有“举头望明月,低头思故乡。”“何处是归程?长亭更短亭。”宋之问有“近乡情更怯,不敢问来人。”王安石有“明月何时照我还?”吴伟业有“葬骨九原江山月,思家百口陇头云。”当代诗人余光中的一句“乡愁是一枚小小的邮票。”写尽了浓浓的思乡之情。

印人是文人,所以“诗书画印”不分。现在印人未必是文人,诗书画印缺少融会贯通,既缺少创造性,也少了意境。诗情、友情、乡情息息相关。诗情是个人有感而发,友情是相互之间的唱和,乡情是地域身份的认同。人生在路上,应该有故乡。每个人心目中都有一个“故乡”情结,哪怕是打工仔、流浪客,也有自己梦魂牵绕的故乡。德德玛所唱的“美丽的草原我的家”经久不衰,韩红的《家乡》同样脍炙人口,“我的家乡在日喀则/那里有条美丽的河/阿妈拉说牛羊满山坡/蓝蓝的天上白云朵朵/美丽河水泛清波/雄鹰在这里展翅飞过”,传唱大江南北。

不仅人有故乡,动物也有各自的故乡,如北极熊的故乡,丹顶鹤的故乡,大雁的故乡。很多印人像大雁一样,有迁徙和游学经历,正如古人所说,“读万卷书,行万里路”,终能开一代新风,确立了个人在篆刻史中的地位。邓石如、何震、高凤翰、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石皆如此,有的最终叶落归根,有的最终未能归根。如今很多印人属于“北漂一族”,所以止不住问一句:“你在他乡还好吗?”

乡情是所有人内心的千千结。刘邦《大风歌》唱道:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”刘邦的死对头项羽亦有诗:“富贵不归故乡,如衣绣夜行,谁知之者!”衣锦还乡、荣归故里、叶落归根,这是几千年里惯常的观念。不独中国如此,美国作家托马斯·沃尔夫演讲录《一部小说的故事》里说:“我已经发现,认识自己故乡的办法是离开它,寻找到故乡的办法,是到自己的心中,……到一个异乡去找它。”可以说,对于乡情,古今中外概莫例外。

“乡者,向也。”所以有同乡、乡人、乡党之说。人的交往不外血缘、人缘和地缘三种关系,故乡则兼而有之,可以形成一种“向心力”。“古,故也。”时间与空间的变更使人的内心情绪产生波动。故乡与回忆通常相关。故乡是土地,介于故国和故居之间。故乡有遗迹,故乡也可能是曾经生活过的地方,所以就有“第二故乡”一说。

林皋自用印中有一方“家在子游阙里”。“子游”即春秋时孔子弟子言偃,字子游,常熟人。“阙里”是常熟城区地处西门的“角里”。

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▲家在子游阙里

另有一方“家在仲雍山下”,仲雍即虞仲,《史记》、《论语》均有记载。仲雍卒后葬于海隅山东麓,并因此改名虞山。此二印说明了林皋的籍贯所在。

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▲家在仲雍山下

弘一法师所刻“家在萧山潘水间”可以证明大师的籍贯。乍浦南门外,有一条南北向的街道,地势很高,原来是一个小山丘,街面的高度与平湖报本塔尖相平,历次大潮冲上海塘,却从未淹到过这里。“萧山街”就是小山丘的雅名。据《平湖县志》记载:“潘巷,在虹霓堰东南,距乍浦约四里,系明代望族潘氏世居之地。”明时极为繁华,镇前有潘巷港穿过,上有潘水桥。李家埭处“萧山潘水之间”,故有此印文。

陈半丁所刻“家在选钱亭畔”可见一些旧文人的遗韵。“选钱亭”在绍兴。据《越中杂识》记载,东汉桓帝时,时任会稽太守的刘宠“简除烦苛,禁察非法,清廉温厚,家无积资”,“体恤民瘼,兴修水利,重视农桑、奖励耕织”。《后汉书》评价“宠治越,狗不夜吠,民不见吏,郡中大治”。后来朝廷征召他回京,有五六位居住若耶溪山谷中的老人,赶来向他道别,并奉送一点儿小钱,聊表心意。最终盛情难却,刘宠只好收下几位老人各一文钱。出了山阴县界,便把钱投到了江里。刘宠去世后,绍兴修了“一钱太守刘宠庙”来纪念他,并临江构筑一亭,取名清水亭,当地人称选钱亭、一钱亭。

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▲家在选钱亭畔

相比之下,宁斧成的“家在首都”和“家在北京北海北”已是白话文方式。“家在首都”章法取法古玺,流露出的却是现代气息。宁氏印章刀法雄壮,气势外露,刀痕爆破壮观。老北京的感慨中遮不住整个社会变化的新气象。毕竟,时代已经改变了。

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▲家在首都

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▲家在北京北海北

曾经有一出很有名的戏叫“文姬归汉”,乃自古以来反复传颂的关于故乡情怀的写照。实际上并不是戏剧,就是历史现实。从衣锦还乡到背井离乡,身陷一种有家难回,有国难奔的困境,从小处说是家乡情结,从大处说,流露出的是家国情怀。

从唐人到宋人,庞大而强盛的帝国变成半壁江山,到后来的南宋,醉生梦死地“只把杭州作汴州”。李后主的词“小楼昨夜又东风,故国不堪回首明月中。”道出无尽的惆怅。他自己的国家亡于北宋,北宋亡于金,南宋亡于蒙元,结局一样。元代与清代在当时是异族入主中原。元代延续时间较短。作为“贰臣”的赵孟頫,去留皆难平复,只能“一生事事只堪惭”。清代变更最为剧烈,反抗的时间更长,镇压更为惨烈,扬州十日,嘉定三屠。反清复明,驱逐鞑虏,不仅仅有像傅山、黄道周这样的书家,也有很多的印人。

胡正言曾刻“家在镜山深处”以明志。胡正言(1580-1671)为明末书画篆刻家、出版家。原籍安徽休宁,出生在一个世代业医的家庭。在兄弟中排行第二,又称次公,字曰从,号十竹。《金陵通志》记:“胡少从李登学,精篆籀”。崇祯时曾授职于翰林院,尚未赴任,清兵即攻入北京,福王南逃途中,竟将明国玺遗失。南明弘光小朝廷建立之后,胡正言精心镌刻了龙文螭纽的国玺御宝,被授武英殿中书舍人。入清后,曾参加以太仓人张溥为首的反清复明组织——“复社”,并以“胜国遗民”自居,跋文中虽冠顺治年号,但仍署“前中书舍人”衔。辞官后隐居在南京鸡笼山侧,屋前种十余竿竹,故将居室名为“十竹斋”,足不出户,潜心研究制墨、造纸、篆刻刊书。首创"拱花"印刷,在印刷史中占有重要的地位。所主持雕版印刷的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》,成为划时代的印品。顾梦游曾作《胡曰从中翰七十》一首,诗云:“朝市由来多隐情,老思逃世未逃名。不将金马重寻梦,为感铜驼只掩荆。”

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▲家在镜山深处

弘仁(1610-1664)俗姓江,名韬。明亡后出家取法名弘仁,字无智、无执,号渐江,安徽歙县人。清兵南下时,投奔南明小朝廷,抗清失败后到武夷山出家为僧,时常往来于黄山与齐云山之间。曾刻有一方“家在黄山白岳之间”印章,以此来表达寄情山水的襟怀。弘仁是出家人,寺庙乃栖身之所,出家无“家”,怎么可能在黄山白岳之间有个“家”呢?显然不是小家,而是家国天下。明末清初三大儒之一的顾炎武《日知录·第十三》中《正始》篇曾说:“有亡国,有亡天下。亡国与亡天下奚辨?曰:易姓改号,谓之亡国。仁义充塞,而至于率兽食人,人将相食,谓之亡天下。……知保天下然后知保国。保国者,其君其臣,肉食者谋之;保天下,匹夫之贱与有责焉耳矣。”“有亡国,有亡天下”,一句话让后人体悟极深。政权更迭不算灭亡,文化灭亡才是真正的消亡。

印人镌刻印章,并非想象中的月朗风清、风花雪月,整日皆为润格而奔忙。在特殊的时代,也会经历刀光剑影,危巢之下难有完卵。赵叔孺所刻“家在西子湖头”乃俞人萃用印。俞人萃(1897-1942)字序文,号荔盫,浙江余杭人。与丁辅之、高存道、高野侯、高络园、葛书徵等皆老友也。“抗战”爆发后,俞氏举家迁沪,与同在沪上的丁、葛、高三人,痛国土之沦丧,人民之遭灾,文物之受劫,共出四家之劫余印章,合成精装《丁丑劫余印存》二十卷。此书装成四函共二十册,以“浙西丁、高、葛、俞四家藏印集拓廿又一部己卯春成书”等二十一字依次编序,仅成21部。劫后余生,令人感叹。艺术珍品,值得分外重视。

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▲家在西子湖畔 • 赵叔孺

唐醉石和王福庵相交半个多世纪。两人自1904年订交,二十年代初到北京,供职于北洋政府印铸局,二十年代末到南京印铸局,同在一室共事,四十年代客居上海,同以治印、鬻字为生,晚岁虽分居上海、武汉两地,遥相问候。二人交往频繁,刻印订交,其中有一方“家在西子湖畔”成为见证,边款云:“余作客西湖,壬子回湘。今福盦来,属刻此印,怅触前游,何日能再于西泠桥畔,寄我一□,以遂此愿耶?乙卯九月,醉石并记,时同在长沙。”乙卯年为1915年。印章风格宗法陈曼生,深得其中三昧,故与王福庵相投。

“家在清风雅雨间”是齐白石为陈耀伦所刻印。印语出自陈玉秋所撰楹联“神驰洛水吴山外,家在清风雅雨间”。二陈同在川军二十四军中任职。陈耀伦(1894-1968),字仲光,和于右任、沈尹默、郭沫若等常有翰墨往来。1936年3月初,齐白石应当时的四川省政府主席王缵绪之邀,来成都作客,故而有机缘为陈治印。对照当时的情景,算是“偷得浮生半日闲”。军人也爱印、刻印。民国篆刻最大的特点就是各行各业的人,将各自对于篆刻的理解带入到印面中,更加丰富多彩。齐白石本身就是一个木匠。

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▲家在清风雅雨间

乔大壮与方介堪分别刻有“家在西南,常作东南别”。乔为白文,方为朱文。乔的风格与常见的金文印风格有很大区别。方的风格则一如往常。印文内容出自苏轼《醉落魄·离京口作》:“轻云微月,二更酒醒船初发。孤城回望苍烟合。记得歌时,不记归时节。巾偏扇坠藤床滑,觉来幽梦无人说。此生飘荡何时歇?家在西南,常作东南别。”苏轼一生颠沛流离,家在何处?黄州、密州、杭州、儋州。乔大壮后来悲切国家之命运,愤而自沉苏州。

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▲家在西南,常作东南别 • 乔大壮

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▲家在西南,常作东南别 • 方介堪

张大千后半生因为多种原因,离开大陆飘泊四海,时有“日暮乡关何处是”,“不知何处是他乡”的感喟。赵的印章为张大千所刻,“家在西南,常作东南别”一语既出,最能见证个人的心情、乡情、亲情、友情。巧的是,苏、乔、张都是四川人。有一种人被叫做“客家人”,不知身在何处,不知家在何处,不知路在何方。只有“何处是我家”的感叹和想念,夹杂着一丝丝感伤。有时“遥祭”更是一种心痛。无论清明祭祖还是冬至上香,更不用说逢年过节,祭拜祖先,这些都是中华文化中最重要的传统礼仪。远离故乡后,再也没月朗风清,只有“夕阳西下,断肠人在天涯”,或者只见“明月下西楼”。乡土是人的根基,承载了漫长岁月里许多人面对悲欢离合的故事,也承载了新生代在一个环境中成长的故事。

儒家文化产生于农耕社会。乡村是生存的主要文化土壤。农村是一种身份的划分,是革命语汇,远不如乡村所包含的文化内容。乡村的变迁意味着传统文化渐失最后的家园。乡村是中国社会的主要组成部分,占据了广大地域,直接与许多民间信仰融合,充满朴实的人伦,因而能够看作中国传统文化最后的领地。文明冲突渗透到乡村,儒家伦理如今很难再起到应有的作用。这不仅是历史问题,也是现实问题。二十世纪上半叶,“乡村建设”一度成为时髦用语。梁漱溟深感世潮润及己身,阐发个人对“乡村建设”的基本看法并付诸实践,“因为近几十年来的乡村破坏,中国文化不得不有一大转变,而有今日的乡村建设运动”。“中国文化的根”可从“有形的”和“无形的”两个层面来加以理解,前者是指乡村,后者是指国人所认同的儒道思想。传统的乡村是传统美德与习惯势力的混合体,“道德土壤”有保守性和顽固性,然而伦理的丧失,市场经济利益的渗透,出现艺术伦理真空。今日的书法篆刻生存环境都在城市展览馆或美术馆,都想在大城市安家,被商业文化和流行文化包围。

失去乡村这一最后的堡垒,意味着传统价值观的失落。乐在山水之间的田园牧歌被高节奏的商业化所取代。伦理道德领域丧失了神圣性,向世俗化过渡。曾几何时,又开始出现将一些生产场所冠以“园”的称号,一如前文所指出的乡村到农村的空洞化,工业园、科技园等被炮制出炉。概念随意偷换,混淆视听,造成一种误导。田园是融自然、生产、生活、娱乐、休闲为一体的生活方式,生活与交流由此开始,诗书画印从中产生,故而这种方式一直为农耕时代的文人雅士们所赞美,也为近日深处工业时代危机中的人所向往。当然,世人皆非“桃花源中人”,时时会领教大自然的无情与残酷。然而在生存过程中,人将学会并懂得如何回避自然的暴戾,享受大自然的温存。在人对自然不断适应的过程中,建立起一种归属感,从而认识到个体在天地、宇宙间的定位。所以说到底,田园实质上体现人与自然的相互依存。与现代城市文明截然不同的是,田园生活展现了人在大自然面前不卑不亢的感受,一种亲切和谐的关系。

商业化、世俗化、工业化、城市化的不断侵蚀,流动人口持续增多,乡村空洞了,城市被分割了。家庭小型化,文化大家族消失。现代城市缺乏传统城市的秩序与形式,每栋住宅都是独立的,缺乏景观的整体感和统一美。单调的路网、千篇一律的建筑,令人感到枯燥无味。由于空间的隔离和时间的限制,人与人之间交往减少,关系淡化,没有时间进行交往,情感交流,没有时间与自然亲近,更没有人来拷问灵魂,没有人来关心爱情、友情、亲情、乡情。人的精神世界在物质日益丰满的背后,越来越苍白。艺术灵感飞快消逝。在这样一个爱情速配、利益至上、道德缺失、精神空乏的时代,失去的不仅仅是田园,精神家园也一点一点被剥夺,只剩下了生存的疲惫和心灵的不堪重负。

从农耕社会迅疾转变成工业社会,高速有效的商业机制把人变成了生产消费机器的零部件,打造成“一根根螺丝钉”。个人的脆弱、渺小、无根、漂泊,无法守候精神家园。精神家园是人自身属性的体现。就是个人自认为最美好的,并且一直努力追求、努力实现的梦想和希望,通过对利益的调节而安顿灵魂,否则身心便处于无穷的焦躁与不安之中。相对于茫茫宇宙来说,人极其渺小,在时间维度中是有限者。由于世界的无限性,人总是要面对着不确定。这种不确定性始终对人的心灵造成压迫。为了缓解这种压力,致力于寻找一种精神归宿。人的心灵可以得到安宁,在不稳定的世界中藉以求得稳定,在多变的环境中求得永恒。

席慕蓉曾经说:“孤独就是诚实地面对自己。很多人问我为什么写诗?真的是因为寂寞。诗是在一无所有的荒野里,想办法找来一些材料盖起来的一个挡风避雨的房子。”乡情永远割不断,无论你我身在何处。故乡无论经历多少次变迁,形貌是次要的,关键是驻扎在人心灵深处的感受,寻觅“心灵故乡”,是各自的精神家园,也是最后的家园。时下面对的是一个无足轻重的世界。人的内心往往因为外界的喧嚣而更加封闭,想故意想忘记的,恰恰是无法忘怀的。身处“后现代社会”,世人想念简单安宁的日子,在日常生活中交流、动手、用心。

因电脑输入而提笔忘字,不仅仅是中国书写存在的问题,外国也存在。这是技术对人施加的影响,必须反思人文的失落。技术影响的不仅仅是书法、篆刻,在电影领域内就更明显。电影需要技术和特技,最终被技术所控制。摄影依赖技术,一旦背离技术,摄影消失。仅仅只有技术,摄影也不存在,最终要有人文。科技创新过度缺乏人文,失去文化支撑,摧毁了人的精神家园。书法、篆刻成为可以坚守的文化堡垒。篆刻属性相较而言则更顽固。印学即“人学”。人学即心学。印章写性情,也写心情。篆刻是可以慰藉孤独的艺术。印人在孤独时不妨刻一方“家在×××”的印章,不但是“方寸之间见大千世界”,而且是“方寸之间见内心世界”。

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作者简介

薛元明,1973年11月生。著名书法评论家、篆刻家、书法家,现为中国书法家协会会员。其书法篆刻师从张乃田先生,作品多次参加全国展赛,诸多理论文章发表于全国多家专业报刊杂志。2007年《书法赏评》封面人物,2007年日本《书道》杂志曾作专版介绍。

来自 篆刻频道

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